OTELLO - Balletto di Roma

L’ambientazione costante in un moderno porto di mare (un dichiarato omaggio agli sgargianti fotogrammi fassbinderiani di Querelle) chiarisce e amplia l’intuizione di base: se Otello davvero è – come è sempre stato – un ‘diverso’, un outsider non tanto per il colore della pelle quanto per il suo essere ‘straniero’, ovvero qualcuno abituato ad ‘altre regole del gioco’, è anche vero che la banchina di un porto è una sorta di ‘zona franca’ un limbo dove si arriva o si attende di partire, un coacervo di diversità dove tutte le pulsioni vengono pacificamente accettate come naturali e necessarie proprio per il semplice fatto che lì, nel continuo brulicare del ricambio umano, lo straniero, il diverso, il barbaro non esistono. La stessa forte presenza del mare (che non viene relegato, come nel testo di Shakespeare, a un suggestivo sfondo per una Venezia o una Cipro genericamente ‘esotiche’ e di parata) suggerisce i segreti, ininterrotti moti delle passioni con la loro tempestosa ingovernabilità, gli slittamenti progressivi e inevitabili nei territori proibiti del Piacere, della Gelosia e del Delitto. Precoce dramma romantico (e di ciò ne danno testimonianza l’entusiastico giudizio di Victor Hugo e il melodramma di Verdi) l’Otello ben si presta alla lettura provocatoria ed ‘eccessiva’ elaborata da Monteverde, dove anche certe forzature enfatiche di Dvoràk trovano una loro pertinente e salutare collocazione fungendo spesso da sottile contrappunto ironico (verrebbe da dire brechtiano) all’azione dei personaggi.

UN NUOVO OTELLO

di Silvia Poletti

Fu Salvatore Viganò, il grande sperimentatore del coreodramma preromantico, il primo autore di danza a interessarsi a Otello. A due anni dall’omonima opera rossiniana (1816), volle infatti allestire un ‘ballo tragico’ alla Scala basato sulla tragedia shakespeariana. Un vero kolossal che entusiasmò spettatori illustri, come Stendhal, che l’elogiò per la “rapidité à la quelle Shakespeare lui - même ne parvient pas toujours” grazie a “un génie plus grand que celui de Rossini”.

L’autore della Certosa di Parma, pur arrischiando azzardati paragoni, aveva individuato due elementi che fin da allora  sarebbero  stati centrali nella traduzione coreografica dell’opera: la repentinità della tragedia che colpisce Desdemona e il suo sposo e un ‘forte sentire’ delle passioni ˆl’amore come l’odioˆ che riecheggiava tematiche romantiche e che ben si sposava nelle danza, la cui “nature profonde… est romantique par excellence”.

Shakespeare aveva del resto contribuito da par suo a rendere, appunto, Otello una ‘tragedia romantica’: prevalentemente immersa in una atmosfera notturna, la storia perde infatti quasi subito la dimensione pubblica per restringersi a dramma personale, dominato da sottili e inestricabili dinamiche psicologiche, innescate dall’uno e subite dall’altro.

Gli accadimenti esterni - la guerra, il processo di Brabanzio - non incidono affatto sulla tragedia: il cuore della storia sta piuttosto nell’intimo sconquasso che travaglia il protagonista, abilmente manovrato dall’ “onesto Jago” che lo conduce in un vortice di follia fino all’improvviso, irrazionale e tragico finale. E la prospettiva offertaci dalla narrazione va considerata inevitabilmente una ‘soggettiva’, i cui tempi sono dettati dal repentino mutare dello stato d’animo, dalle vampate di gelosia, dal tarlo del dubbio, dal furore dell’odio e dalla dolcezza della passione amorosa.

Proprio per l’acuta descrizione della psicologia dei suoi personaggi, è ben comprensibile quindi come Otello sia considerato tra le opere più ‘moderne’ del teatro classico e abbia attratto, nel teatro di danza, proprio quegli autori che sostengono che la danza ha tutta la forza di rivelare i segni oscuri e gli impulsi dell’animo umano.

Ad essa quindi, nel corso del Novecento, si sono accostati maestri del dram-balet sovietico, come Vakhtang Chaboukiani (1957) e del neoclassicismo lirico, come Serge Lifar (1960) fino a eredi del post-modern come Lar Lubovitch (1997).

A fare da spartiacque e anche a delimitare i confini drammaturgici e tematici entro cui gli altri autori di danza si sono poi mossi sono però l’imprescindibile Moor‚s Pavane di José Limon (1947) e Othello di John Neumeier (1985). Due modi, in verità, di affrontare e riscrivere il testo shakespeariano in maniera antitetica: tanto è essenziale, calibrata e contenuta nella sua apparente gentilezza la breve corona di danze cortesi che Limon inventa per Otello, Jago, Desdemona ed Emilia, quanto Neumeier insiste, nel suo lungo spettacolo, sull’inafferrabilità dell’ “altro-da-sé” e dell’impossibilità di conoscere veramente e completamente l’altro (e il vagheggiamento di vedere in Desdemona l’incarnazione della purezza estrema è addirittura resa visibile dallo sdoppiamento della protagonista nella Primavera botticelliana). Eppure nella loro diversità queste drammatizzazioni coreografiche hanno una comune lettura che le avvicina anche al mondo poetico di Fabrizio Monteverde.

Il quale, come si sa, ormai è a buon diritto considerato un maestro del dance-drama ‘post romantico’, dalle forti implicazioni emozionali e psicologiche, spesso immerso in atmosfere aspre, volutamente evocative di una visionarietà dall’esplicita citazione cinefila (giacché il cinema, oltre ad essere una passione profonda del coreografo, è oggi – generalmente - la fucina, il calderone, il nutrimento e la perfetta rappresentazione del nostro immaginario).

Come dicevamo, gli archetipi Limon e Neumeier mostrano analogie e affinità con la poetica dell’autore romano, specialmente nel trasportare la storia di Otello in un’atmosfera irreale, dettata da un tempo interiore e da una lettura introspettiva.

Già nel suo primo incontro con la tragedia shakespeariana - nel lavoro creato nel 1994 per il Balletto di Toscana, su musiche originali di Federico Bonetti Amendola, vero e proprio hit della compagnia toscana - Monteverde aveva infatti esplorato la complessa geometria di sentimenti e relazioni, con tutte le sfumature di ambiguità e di dubbio suggerite dal testo shakespeariane e amplificate dalla lettura coreografica.

A distanza di quindici anni (e nel frattempo con un altro incontro con Otello, quello di Verdi e Boito, di cui ha curato la regia per la Stagione Lirica del Teatro Pergolesi di Jesi) il coreografo ha scelto di tornare nuovamente a elaborare una coreo-drammaturgia sul tema, se possibile amplificando certe intuizioni precedenti: la triangolarità delle dinamiche emozionali, erotiche e psicologiche che converge su Otello; la sua estraneità ovvero l’essere un outsider (qualcuno che, quindi, non conosce e non sa, o vuole, applicare le regole e i rituali del luogo in cui si trova); ma anche approfondire certi aspetti finora poco rappresentati, come la figura di Cassio, inconsapevole causa della tragedia, fantoccio sì nelle mani di Jago, ma comunque conscio del proprio ascendente - su Desdemona, su Otello - per ottenere favori che si riveleranno fatali.

Il gioco – dichiara Monteverde - è quello di svelare il sentimento che si cela dietro la ragione: ovvero, dato che mai come in Otello è la parola a scatenare gli eventi, a cercare di comprendere “lo spazio bianco tra una parola e l’altra”, ascoltando il riverbero dei suoni, percependone stonature o dolcezze, sincerità o menzogna. E quindi anche cercando di comprendere dove portano le pulsioni, l’eros, la passione - a quale persona, a quale destino.

Ambientato il lavoro in un porto di mare dalle suggestioni fassbinderiane (ancora una volta il cinema torna ad arricchire di riferimenti il plot di Monteverde), scelto proprio a suggerire il continuo brulicare di persone provenienti da mondi diversi, che per un attimo intrecciano le loro storie e le loro passioni, senza remore e regole, i personaggi si muovono sulla musica appassionata, languida e sensuale di Antonín Dvorak, autore, tra l’altro, di una celebre Ouverture nella quale il musicista, per sua stessa ammissione, si proponeva di evocare il passaggio dall’estasi amorosa dei due sposi, al delitto di Desdemona, al tormento e al finale suicidio di Otello su quel medesimo talamo nuziale.

E se talvolta l’enfasi musicale può sembrare eccessiva, al coreografo-regista serve per dare spazio anche all’altro suo peculiare tratto: allo sberleffo beffardo e amaro, a quell’ironico distacco che riposiziona l’ideale, lo slancio e l’estasi e riconduce tutto il brulicare inarrestabile e irrazionale delle passioni in una sorta di commedia delle parti, anzi, per dirla con il critico shakespeariano Thomas Rymer, in una “farsa sanguinaria”, come ahimè molto spesso anche le cronache continuano per altro tragicamente, asetticamente a registrare.

CAST & CREDITS

OTELLO: Giovanni Ciracì

DESDEMONA:Claudia Vecchi

CASSIO: Placido Amante

JAGO: Marco Bellone

EMILIA: Azzurra Schena

COREOGRAFIE: Fabrizio Monteverde

MUSICHE: Antonin Dvorak

SCENE: Fabrizio Monteverde

COSTUMI: Santi Rinciari

LIGHT DESIGNER: Emanuele De Maria

MAITRE DE BALLET E ASSISTENTE ALLA COREOGRAFIA: Sarah Taylor

ORGANICO COMPAGNIA:

Placido Amante, Marco Bellone, Bledi Bejleri, Cascarano Michele, Giovanni Ciracì, Bernard Shehu, Stefano Zumpano, Federica Ciancio, Roberta De Simone, Sabrina Fontanella, Anna Manes, Giada Piana, Isabella Pirondi, Azzurra Schena, Claudia Vecchi